Mootnori Inagaki

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Faraway, So Close

The art historian Richard Shiff recently gave voice to the contemporary "hunger for experience that escapes conceptualization," returning forms "to the world of sensation and emotion, to feeling." Such a world is none too far from that envisioned by Motonori Inagaki (b. 1971) in his recent exhibition "distance" at Osaka's Nomart Project Space, Cube & Loft. Inagaki overlays an interpretative obfuscation on his drawing, video and photographic works, conceiving for them, as the first line of the artist statement goes, in a literary translation, "what eyes can't see, and words can't capture." Initially it seems an odd gloss to give a visual art exhibition. The finer point for Inagaki, however, is for his imagery to avoid subjugation to rules (language), and for the visual image to take on enough vagueness so as never to prove too definite.

Explaining the attitude that needs to be tried on to understand Inagaki's works on the terms he sets for them, the artist offers a slightly unnerving experience. Conceiving that between objects and the perceiving subject intervenes a translucent film that mediates the encounter with the world, Inagaki relates the following story. While he was in the passenger seat of a car driven by a friend, they rear-ended a car in front. Rather than sensing the imminent danger of the situation as it was taking place, Inagaki took in the event at a blurry remove. Seen from the back seat of the car in front, Inagaki was observed to have not even trembled, in contrast to the excited actions of the driver. This, then, is the kind of "distance" with which he has tried to imbue his most recent works.

To create this distance, Inagaki has employed conventional black and white realistic photography to reconstruct an abstract inner conception held by the artist when before an actual scene. The majority of his subject matter is natural, either caught in sharp focus or blurred beyond recognition (in which case it is usually suggestive of landscape), unemotional, and perhaps even banal. In one video work cast upon the wall of the gallery, "distance A-B" (2008), trees waver in the wind, sometimes violently, at other times hardly at all -- analogous to Inagaki's "remove" and his driver's fevered reactions. In another scene, little waves breaking in a middle ground contrast with the minimal surface movements of another body of water in the foreground. All this naturalness, however, is imbued with a surreal tinge. A clump of hair, another favored motif of Inagaki's, seems to rise up of its own volition, or a copse of trees seems to conceal something within. A further psychological tinge is provided by a soundtrack consisting of hissing static.

To capture the desired quality of vagueness, the artist devotes meticulous attention to the avoiding of particulars. One often cannot determine conventional features of the landscape, such as the time of day, whether it is summer or winter, or if it is hot or cold. Time, too, seems out of kilter, slowed down, and narrative is consciously avoided. It is almost a primordial glimpse of the world before there were names for seasons or time was divvied up. If the imagery becomes too concrete, if a narrative begins to emerge, then the essence of what Inagaki wants to "capture" begins to dissolve. Hence natural landscape scenes of ground, hills and skies are presented as physical forms in various states of dissolution, eclipsed by the sky above, or by a more base mist or dust from below. Further cryptic forms are offered in the series of drawings "distance 101-115" (2008), which either convey an affinity to strands of hair, landscapes, and veils, or appeal to decidedly abstract interpretations.

Arguably, the pictorial intention carries some minor resemblance to a conception of Impressionism. To twist a comment by Cezanne, "(photographing) from nature is not copying the object, it is realizing one's sensations." As painting was for the Impressionist artist, photography for Inagaki is not the recording of objects before him, but the realization of his experiences before them. The troubling point, however, is that this is neither conceptualizable (capable of being named), nor specifically visual: the aim is to draw out latent memories or an unevenness of thought or sensation. When Inagaki insists on his own subjectivity in these matters of eye and mind, on a shift from an objective stance in photography that takes up the representation of an outer world to the representation of an inner one, such experiences are no longer public. As such, they can potentially exist without being shared, so that the intention is not fully realized by viewers, though it contributes to the making of the works all the same. An alternative spin is to see Inagaki regarding seeing alone as an unreliable guide, unduly limiting his particular variety of representation.

美術史家のリチャード・シフは最近、現代の「概念化から逃れる経験への渇望」を代弁し、「感覚と感情の世界、フィーリングへと形を戻す」と述べた。そのような世界は、大阪のNomart Project Space, Cube & Loftで最近開催された稲垣元則（1971年生まれ）の展覧会「distance」が思い描くものとそう遠くない。稲垣は、ドローイング、ビデオ、写真の作品に解釈の難解さを重ね合わせ、アーティスト・ステートメントの一行目にあるように、文学的な訳語で "目には見えず、言葉には捉えられないもの "を構想する。当初は、視覚芸術の展覧会に奇妙な光沢を与えるように思われた。しかし、稲垣にとってより重要なのは、彼のイメージがルール（言語）に隷属することを避け、視覚的イメージが明確すぎることを証明しないよう、十分な曖昧さを帯びることである。

稲垣の作品を彼が設定した条件で理解するためには、どのような態度が必要なのかを説明するために、作家は少し不安になるような体験を提供する。モノと知覚する主体の間には、世界との出会いを媒介する半透明のフィルムが介在していると考えた稲垣は、次のようなエピソードを語る。友人の運転する車の助手席に乗っていたとき、前方の車に追突した。稲垣は、その場で危機を察知するのではなく、その出来事をぼんやりと受け止めた。前の車の後部座席から見た稲垣は、運転手が興奮しているのとは対照的に、身震いさえしていなかった。それこそが、稲垣が最近の作品に込めようとしている "距離感 "なのだ。

この距離を作り出すために、稲垣は従来のモノクロの写実的な写真を使い、実際の光景を前にしたときに作家が抱く抽象的な内的概念を再構築している。稲垣の被写体の大半は自然であり、ピントがシャープに合っているか、あるいは見分けがつかないほどぼやけているかのどちらかであり（その場合はたいてい風景を連想させる）、感情的でなく、おそらくは平凡でさえある。ギャラリーの壁面に投影されたビデオ作品「distance A-B」（2008年）では、木々が風に揺らめき、時には激しく、時にはまったく揺れない -稲垣の「remove」と運転手の熱狂的な反応に似ている。別のシーンでは、中景で砕ける小さな波が、前景の別の水面の最小限の動きと対照をなしている。しかし、この自然さはすべてシュールな色合いを帯びている。稲垣のもうひとつの好みのモチーフである髪の毛の塊が、自らの意志で立ち上がっているように見えたり、雑木林が何かを隠しているように見えたりする。さらに心理的な色合いは、ヒスノイズのような静的なサウンドトラックによってもたらされる。

この曖昧さを表現するために、作家は細部までこだわる。一日の時間、夏か冬か、暑いか寒いかなど、風景の従来の特徴を判断できないことが多い。時間の流れもおかしく、遅く感じられ、物語は意識的に避けられている。季節の名前がなかったり、時間が分割されていなかったりする以前の、原初的な世界を垣間見るようだ。イメージが具体的になりすぎ、物語が生まれ始めると、稲垣が「写したいもの」の本質が溶け始める。それゆえ、地面、丘、空といった自然の風景は、さまざまな溶解状態にある物理的な形態として提示され、上空の空によって、あるいは下界からのより根源的な霧や塵によって蝕まれる。さらに不可解な形は、一連のドローイング "distance 101-115"(2008)で提示され、髪の束、風景、ヴェールとの親和性を伝えるか、あるいは明らかに抽象的な解釈に訴える。

この絵画的意図は、印象派の概念に少し似ている。セザンヌの言葉をひねれば、「（自然から写真を撮ることは）対象を写すことではなく、自分の感覚を実現することである」。印象派の画家にとって絵画がそうであったように、稲垣にとっての写真とは、目の前の対象を記録することではなく、目の前の体験を実現することなのだ。しかし、厄介なのは、それが概念化可能なもの（名前がつけられるもの）でも、特別に視覚的なものでもないという点である。潜在的な記憶や思考や感覚のムラを引き出すことが目的なのだ。稲垣がこのような眼と心の問題において自らの主観性を主張し、外界の表象から内界の表象へと写真の客観的なスタンスを移行させるとき、そのような経験はもはや公的なものではない。そのため、共有されることなく存在する可能性があり、作品制作に貢献はするものの、その意図は鑑賞者には十分に伝わらない。別の見方をすれば、稲垣は見ることだけを頼りにならない指針としてとらえ、彼の特殊な表現の多様性を不当に制限していると見ることもできる。